czwartek, 9 października 2014

O co chodzi z tym Fellinim?

Marcello Mastroianni
Kilkukrotnie byłem świadkiem zajęć uniwersyteckich, na których wykładowcy (na stanowiskach doktorów!) próbowali opowiedzieć o Fellinim. Nie mogłem potem zrozumieć, jak można gadać takie bzdury i patrzeć na jego filmy tak powierzchownie. Racje mają ci, którzy po tych zajęciach uważają włoskiego geniusza kina za przeciętniaka - z wypowiedzi prowadzących tylko tyle dało się wywnioskować. Nie trzeba jednak uczęszczać na uniwersytet, żeby mieć problem z odbiorem jego filmów. Każdy, kto kinem się interesuje słyszał o Fellinim wielokrotnie - że geniusz, że wybitny artysta, że najlepszy reżyser w historii etc. Co jednak sprawia, że to właśnie jemu rzuca się pod nogi kwiaty i usadawia na tronie całego panteonu genialnych reżyserów? Za materiał biorę "Słodkie życie", który to film uważam za najlepszy w historii kina.

O czym jest "Słodkie życie" tak w jednym zdaniu? O upadku duchowości i moralności świata. Brzmi tandetnie, prawda? Można by pomyśleć, że reżyser rapuje w wolnych chwilach. Kino jest jednak sztuką nazywania tego, czego nazwać nie można słowami. Do tego potrzebujemy podstawowych składników języka filmu, które Fellini nie tylko wykorzystywał w 100% - on je wielokrotnie sam wymyślał. To pierwsza podstawowa wartość reżysera. Jego filmy posunęły język kina do przodu bardziej, niż każdy filmowiec tworzący po nim. Sposób opowiadania współczesnych wybitnych twórców opiera się na fundamentach zbudowanych w ogromnej części przez niego. Jak ten jego język wygląda? Często bardzo intuicyjnie.

Aby opowiedzieć o tej dehumanizacji świata Fellini akcję swojego filmu usadowił w ówczesnym Babilonie - Rzymie. Tak się również składa, że w Rzymie znajduje się Watykan - Stolica Apostolska, centrum duchowe Chrześcijaństwa. Teraz trochę banalności: Co robi Fellini? Nie musi jeździć z ekipą po całym świecie i filmować rozpadające się kościoły. Za świat przyjmuje Rzym z jego sercem - Watykanem. Ale po co w sumie ma jeździć po całym Rzymie? Może jeszcze bardziej by sobie to ułatwił? Sam początek filmu; helikopter z uczepioną na linie figurą Jezusa przelatuje nad miastem (zawsze się kłócę, że początkowy lot na boiskiem do piłki nożnej ma znaczenie, ale nikt mi nie wierzy). Dzieje się oczywiście sporo innych rzeczy podczas tego lotu (choć nie padają prawie w ogóle słowa; wszystko za pomocą obrazu i dźwięku), ale ważny jest koniec tej sceny. Helikopter z Jezusem dolatuje do placu Św. Piotra. Cięcie na Jezusa/na plac/na Jezusa/na plac/na Jezusa - i nagle znajdujemy się w środku jakiejś przydrożnej restauracji, widzimy dziwacznie, orientalnie ubranego jegomościa, który na środku pomieszczenia (jak Watykan na środku Rzymu) tańczy sobie jakiś dziwaczny taniec, a dookoła, przy stolikach, toczy się zwykłe życie mieszkańców. Jedni załatwiają interesy, drudzy po prostu piją, jeszcze inni spotykają się na randce. Krótko mówiąc - całe miasto z jego "sercem" zostaje zminimalizowane do tego jednego pomieszczenia.

Inna sprawa to dramaturgia filmu. "Słodkie życie"... jej nie posiada. A raczej nie posiada tej typowej, niefilmowej narracji literackiej. Cała dramaturgia zawarta jest w znaczeniu poszczególnych scen, które czytamy poprzez obraz, dźwięk etc. Zauważcie, że sama historia ma konstrukcję brukowca. Trochę tu, trochę tu - trochę tego i tamtego.

Anita Ekberg na tle fontanny di Trevi

Klamry - kolejna rzecz typowa dla Felliniego. Film otwiera Chrystus unoszący się nad miastem a zamyka potwór wyciągany z morza. Na początku bohater woła do dziewcząt, ale jego słowa zagłusza wiatr. Podobna scena ma miejsce na samym końcu filmu, jednak wtedy to bohater nie może ich dosłyszeć.

W pewnym momencie filmu do Rzymu przyjeżdża głupawa gwiazdka z Hollywood. Pewnej nocy idą razem na balangę i tam ma miejsce jedna z moich ulubionych scen. Zamiast tradycyjnej, włoskiej muzyki, kapela zaczyna grać rock'n'rolla, a aktorka zostaje podniesiona na ręce ponad tłum. Ma wtedy ramiona rozchylone dokładnie w ten sam sposób jak figura Chrystusa w pierwszych scenach filmu. Prosta a jednocześnie błyskotliwa metafora zmiany wartości. W całym filmie jest wiele więcej takich właśnie momentów, choćby sekwencja z dzieciakami doznającymi "objawienia" Matki Boskiej. Nie będę już tego tłumaczył, obejrzycie sami. Zwróćcie również uwagę, że w każdym epizodzie pojawia się motyw kobiety w transie - czy to streap-tease, czy taniec, czy inny występ.



To co napisałem powyżej to tylko kilka powodów dla których Fellini jest tym kim jest - a są to przecież całkowite podstawy! To tak jakbym wam przeczytał tekst z okładki 1000-stronicowej książki. Te filmy są przebogate w treść, w język i  symbolikę. Nie wiem, dlaczego nie dowiecie się nawet takich podstaw na uczelni. Może nie wolno o tym mówić? Może to jakiś pakt milczenia? Aha, "La Strada" na prawdę nie jest filmem o "upadku sztuki cyrkowej", jak próbowała wmówić studentom pewna Pani doktor filmoznawstwa. Prędzej możemy mówić o przenikających się pierwiastkach duchowych i materialnych, o wspólnocie ducha i ciała, sztuki i rzemiosła etc. Wynika to z każdej sceny. Dodatkową wartością "La Strady", jak zwykle u Felliniego, jest sposób opowiadania. Film ten czytamy - jak to lubię nazywać - na kontrze. Jedna sekwencja jest pełna dopiero wtedy, kiedy obejrzymy inną, odpowiadającą jej stylem i zamysłem, ale mającą potencjalnie inny wydźwięk. Tak jak mamy dwójkę całkowicie różnych od siebie bohaterów, którzy jednak stanowią jedność, tak samo mamy dwie sekwencje, które się dopełniają. I tak przez cały film. Od szczegółu do ogółu i na odwrót. Przy omawianiu Felliniego trzeba zwracać uwagę przede wszystkim na nowatorską w tamtych czasach konstrukcję, na sposoby filmowania, czy na absolutnie arcygenialne i jedyne w swoim rodzaju łączenie gatunków ("Amarcord"). A to tylko początek!

Więcej nie napiszę, bo na blogu podobno trzeba pisać mało. Warto przerobić sobie Felliniego z monografią w ręku. To nie tylko uczy oglądać jego filmy ale wyrabia też dobre nawyki na przyszłość. Autorką jedynej polskiej monografii reżysera jest Maria Kornatowska, a książka nazywa się po prostu "Fellini". Polecam.

PS - to od "Słodkiego życia", dokładniej jednego z bohaterów, wzięło się określenie "paparazzi".

2 komentarze:

  1. ""La Strada" na prawdę nie jest filmem o "upadku sztuki cyrkowej", jak próbowała wmówić studentom pewna Pani doktor filmoznawstwa" - jak widać coś przeczytała, coś jej się obiło o uszy, ale wnioski wyciągała błędne. Fellini odnosił się do sztuki cyrkowej, był jej miłośnikiem, widać to nawet w "Słodkim życiu", ta nie definiowana przez ciebie dramaturgia filmu, jest zaczerpnięta z widowisk cyrkowych, widać to doskonale w scenie "objawienia", cała jej inscenizacja, sposób rozmieszczenia postaci-widzów, kamera skupiająca się na wdrapywaniu się na jakieś wysokie miejsca, to budowane jest tak nie postrzeżenie, bez pośpiechu lub potrzeby.

    O Fellinim, który pierwsze kroki stawiała w neorealizmie, a tak naprawdę tworzył swój własny, autorski realizm, zwłaszcza we wczesnych filmach, doskonałym przykładem jest "Słodkie życie", bo jego Rzym nie jest prawdziwym Rzymem, jest Rzymem Felliniego. To świadczy o geniuszu i miejscu w kinematografii, to że był w stanie przekonać, lub nawet oszukać widza, że świat wygląda tak jak on o nim mówi. Choć trzeba zaznaczyć, że w pewnym momencie, jego wyobraźnia zaczęła pożerać realizm, dla niektórych taki Fellini był już nie do zniesienia.

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Fellini uważał cyrk za kwintesencję sztuki. Dla niego to "przedstawienie" było kluczem, co bardzo wychodzi w jego filmach. Niektórzy twierdzą, że to kabotyn - bzdura. Fellini to pełnokrwisty kuglarz.

      Ciekawe porównanie dramaturgii "Słodkiego życia" do formy cyrku - nie myślałem o tym w taki sposób. Bardziej się zawsze skłaniam w tym przypadku do brukowca, ze względu na samą wymowę filmu no i postać Paparazzo. A scena objawienia rzeczywiście jest "cyrkowo" zainscenizowana i to wynika według mnie bezpośrednio z jej miejsca w filmie: czary-mary. Jak magik wyciągający królika z kapelusza. Dzieciaki robią z objawieniem dokładnie takie szoł jakiego ludzie oczekują. To rozrywka dla zebranego tłumu.

      Usuń